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Les danses folkloriques, gestes rituels ?

 

Nous publions ci-dessous un texte d'Eric Limet qui est paru dans "Tradition et Histoire de la Culture populaire - Rencontres autour de l'oeuvre de Jean-Michel Guilclier à Grenoble, janvier 1989" (édité par le Centre alpin et rhodanien d'ethnologie).

    publié dans le Canard Folk n°89 à 92 (nov 90 à fév 91)

"Ni le fait du rite, c'est-à-dire du geste symbolique, ni le fait de croire, c'est-à-dire de professer des valeurs qui engagent au-delà des raisons qu'on en donne, ne sont éliminables" (Emile Durkheim).

1.La présente communication n'a d'autre ambition que d'être une ébauche de réflexion sur un sujet complexe. Elle se fonde sur une expérience vécue et une hypothèse qui en découle.

L'expérience, c'est celle d'un danseur et d'un animateur, frappé depuis longtemps par la puissance du sentiment de participation et d'envoâtement que peuvent procurer, à des danseurs d'aujourd'hui, les danses recueillies dans la défunte tradition folklorique.

L'hypothèse, c'est que la pratique de ces danses répond à un besoin profond, et que ce besoin renvoie - mise à part toute question d'origine - à une fonction rituelle de ces manifestations sociales, fonction qu'elles ont eue dans la tradition et qu'elles retrouvent parfois dans la pratique actuelle ou "revival".

Le terme même de rite est souvent suspect aux esprits nationalistes, à cause de son ambiguïté et de ses connotations religieuses (1). Grosso modo, on peut dire qu'il recouvre deux concepts différents, selon qu'on le prend dans son acceptation large ou étroite.

Stricto sensu, il n'y a pas de rite sans croyance, qu'elle sait d'ordre magique ou religieux (2).

Lato sensu, on a pu définir le rite comme "tout comportement social à caractère répétitif, distinct des conduites rationnellement adaptées à un but utilitaire" (3).

Dans ce sens, Durkheim insistait sur la fonction (4) des rites, ces manières d'agir qui ne prennent naissance qu'au sein des groupes assemblés"; elles sont "destinées a susciter, à entretenir ou à refaire certains états mentaux de ces groupes" (5).

2.En matière de danses folkloriques (si l'on désigne par ces mots les danses ayant acquis dans la tradition orale et gestuelle la forme - toujours provisoire - dans laquelle on les a recueillies), on a longtemps abusé du terme de rite.

A ce sujet, Jean-Michel Guilcher rappelait récemment les idées qui avaient cours quand il a commencé à s'intéresser aux danses traditionnelles, comme danseur d'abord, puis comme chercheur (6).

On en était, raconte-t-il, "aux idées de Curt Sachs : la danse populaire remontait à la préhistoire, c'étaient d'anciens rituels de végétation, pratiques magiques, etc (... ) La thèse universellement répandue était que les danses folkloriques remontaient à un passé très lointain (gaulois, grec, sarrasin ou préhistorique) et ayant perdu en cours de route leur signification rituelle". Bref, "l'étude de la danse populaire était plus riche de théories explicatives que de faits concrets à expliquer".

Certes, les recherches de terrain faites depuis lors attestent qu'il existait dans la tradition arrivée à ses stades ultimes, quelques danses rituelles stricto sensu, ou plutôt des danses qui revêtaient, en certaines occasions, une fonction manifestement rituelle.

Pour nous en tenir au domaine français prospecté par Guilcher, c'est par exemple le cas, en certaines régions de Basse-Bretagne, de la gavotte dansée à la sortie de l'église à l'occasion des noces (7) ou, dans une zone du Pays basque, des danses s'insérant dans les cérémonies de la Fête-Dieu (8).

3.Mais pour le reste, que penser des auteurs qui, de nos jours encore, persistent à assigner d'autorité une origine très ancienne et une nature rituelle à la plupart des danses traditionnelles (9) ? Voire à définir la danse folklorique par sa nature rituelle (10) ?

Qu'il s'agisse de pochettes de disques, de manuels à l'usage des danseurs, de pamphlets ou de prospectus rédigés par des régionalistes se cherchant à tout prix une légitimité dans une lointaine ascendance, ou même d'ouvrages aux apparences plus "scientifiques" (et qui trouvent, hélas, éditeur !), il s'agit le plus souvent d'affirmations péremptoires, de citations réciproques, de références tronquées, de raisonnements tautologiques (11).

4.A vrai dire, l'objet de cet article n'est pas de s'intéresser à d'hypothétiques origines, mais de tenter de rendre compte d'un ensemble de faits relatifs au vécu des danseurs, tel qu'on peut le comprendre en les observant, ou en dansant soi-même.

Ces observations, je les ai faites depuis de nombreuses années comme danseur, comme animateur, comme enseignant, autrement dit comme l'un des artisans du "revival", terme commode par lequel on désigne (à la suite de la English Folk Dance and Song Society, créée par Cecil Sharp) la pratique actuelle, hors de toute tradition, du répertoire de danses, de musique, de chansons recueillies dans la tradition populaire (12).

Précisons d'emblée que le revival, au sens où je l'entends ici, désigne une activité de loisir destinée exclusivement au plaisir et à l'enrichissement culturel de ceux qui la pratiquent, alors que le grand public et les medias assimilent volontiers, mais à tort, "folklore" et "spectacle" (13).

Familier du revival, j'ai souvent été frappé par la fascination que les danses folkloriques, ou certaines d'entre elles, exercent sur une partie au moins des danseurs, une fascination qui, à l'évidence, dépasse le simple divertissement.

Ce constat d'expérience personnelle m'a conduit à m'intéresser par ailleurs à ce que pouvait être, selon le témoignage des enquêteurs, le vécu des danseurs de la tradition populaire.

Tradition et revival sont certes deux manifestations sociales totalement différentes (14), comme je le rappellerai plus loin, mais, tout en se gardant de toute comparaison simpliste, il est indispensable, pour comprendre ce phénomène, de se souvenir des enseignements des enquêtes de terrain.

5.Je commencerai donc par citer les témoignages des enquêteurs concernant la danse traditionnelle. A propos des danses bretonnes, Guilcher nous dit entre autres (15) :

"Là, les danseurs traditionnels sont entre eux. Il faut s'y être trouvé, témoin effacé et bientôt oublié ' pour savoir ce qu'a été dans un tel milieu la danse en groupe, quel homme insoupçonné elle substitue à celui des relations sociales habituelles, quelle puissance de contagion et d'envoûtement elle dégage, presque palpable".

" ... Une autre vieille femme ( ) avait cette formule saisissante : la danse maintient l'homme debout. Rien ne dit mieux quelle idée les intéressés se font de leur propre danse, à l'opposé de toute mièvrerie et recherche extérieure de grâce.

Vigoureuse et sans artifice, la danse qu'ils aiment montre ce que vaut l'homme. Elle le met en communication profonde, silencieuse, avec ses semblables. Elle est capable, en mobilisant toutes ses forces vives, de les refaire et multiplier dans le temps où il les prodigue.

La danse est par excellence le geste propre du groupe, le moyen le plus efficace dont il dispose pour faire, éprouver, manifester son unité. Ce geste social est utilisable à des fins pratiques, et capable de signification cérémonielle. Mais d'abord, et en tout temps, il est instrument de communion ( ) Participation, communion, sécurité, voilà d'abord ce que la danse donne au danseur".

De son côté, parlant des Morris dances, Cecil Sharp dit excellemment "When he is dancing, the true Morris man is serious of countenance, yet gay of heart; vigorous, yet restrained; a strong man rejoicing in his strength, yet graceful, controlled, and perfectly dignified withal" (16).

Enfin - et pour ne pas allonger cette énumération - à propos des danses basques, citons de nouveau Guilcher "Ici comme ailleurs la danse en chaîne a été le premier instrument de l'expression communautaire et de la réunion des sexes ( ) La danse cérémonielle, sans cesser de faire place à cette même danse en chaîne, s'est enrichie de danses masculines d'un niveau technique plus élevé.

Celles-ci - sauts, kaskarot martxa etc - n'ont pas moins d'importance sociale que la précédente. Elles ne sont pas moins qu'elle signe et facteur d'unité. Mais elles le sont de façon différente..." (17).

Si, comme le dit encore Guilcher, "toute explication est insuffisante qui ne s'intéresse qu'aux racines historiques et néglige le sens présent de la coutume" (18), il me parait important de retenir ces mots qui reviennent sous sa plume : puissance de contagion et d'envoûtement, la danse montre ce que vaut l'homme, communication profonde et silencieuse, la danse refait les forces du danseur, elle est le meilleur moyen du groupe pour éprouver, manifester son unité.

Et de constater la convergence avec ce que Cecil Sharp dit d'une tradition pourtant très éloignée et différente de la tradition bretonne elle-même si différente de la tradition basque !

Je me bornerai pour l'instant à ces citations, pour aborder maintenant les danses dans la pratique du "revival".

6.Je rappellerai d'abord tout ce qui sépare le revival de la tradition, quant au milieu, quant aux danseurs, quant à leur mentalité et à la place qu'occupe dans leur vie le mouvement en général, et la danse en particulier.

"Le danseur traditionnel vit sa danse à une profondeur que nous imaginons difficilement. Ceux qui aujourd'hui croient pouvoir le continuer et le représenter en pratiquant son ancien répertoire, n'engagent dans la danse qu'une part, généralement superficielle, d'eux-mêmes. Lui y passe tout entier" (19).

Ayant ces différences en mémoire, nous pouvons maintenant analyser les attitudes observables chez les danseurs du revival. Pour cela, j'examinerai brièvement quelques types de danses : danses en cercle ou en chaîne du type "branle", danses de figures avec ou sans pas caractéristique, danses de couple, et pour terminer les "Morris dances".

7.on appelle danses du type "branle"

(20)les danses en cercle fermé ou en chaîne ouverte où tous les danseurs, se tenant selon les cas par les mains, les bras, les épaules, le petit doigt ... répètent inlassablement ensemble le même pas.

A ce titre appartiennent par exemple, selon des modalités diverses, les branles de la Renaissance, beaucoup de danses de l'ouest de la France (andros, hanterdros, laridés, gavottes de Basse Bretagne, maraîchines vendéennes, rondeaux gascons), des rondes d'autres régions de France, mais aussi les kolos serbes au croates, les horas roumaines, les chaînes grecques et bulgares, enfin une bonne partie du répertoire des horas israéliennes (aux origines très diverses).

Il est bien évident que quand nous dansons de telles danses avec des jeunes ou des adultes d'aujourd'hui, en majorité citadins (ou appartenant, même ruraux, à une société "urbanisée") (21), souvent étudiants ou intellectuels, on est très loin de la communauté villageoise oà elles avaient cours.

Mais il faut les avoir dansées et fait danser, notamment par des adolescents qui en sont souvent férus, pour savoir quelle joie ils y prennent, quelle constance et quelle concentration ils y mettent.

A des degrés divers, d'ailleurs, car il y a des danseurs pour trouver au contraire monotones, au bout de quelques minutes, ces danses répétitives, pour se sentir ridicules aux yeux des autres, et pour s'en évader par la plaisanterie ou le bavardage. Il est remarquable que les mêmes danseurs se montrent en général les moins aptes à un apprentissage par imitation.

Mais ceux qui nous intéressent ici, sont conquis précisément par ce caractère répétitif, par l'envoûtement que provoque la répétition des pas, des formules musicales, et surtout peut-être par l'étroite association entre musique et pas.

Moins sensibles au regard des autres, et donc à la peur du ridicule, ces danseurs sont plus réceptifs à l'apprentissage et capables de répéter longuement une même danse et de la redanser jour après jour, sans se lasser ni se laisser distraire.

Ce faisant, bien entendu, ils s'adonnent à un divertissement, ils le font parce qu'ils y prennent du plaisir. Mais ce plaisir est-il purement ludique ? Peut-on même parler de jeu au sujet de ces danses, comme le faisait Huizinga en disant que la danse (et en particulier la ronde et la danse à figures) "peut être considérée comme le jeu par excellence (... ) l'expression d'une des formes ludiques les plus pures et les plus parfaites" (22) ?

Tout dépend évidemment de la définition que l'on donne au jeu - et ceci mériterait d'autres développements (23) - mais si l'on admet que la notion de jeu implique de quelque façon non seulement une règle, mais un élément d'aléatoire, d'imprévu, voire de surprise, les danses du type branle n'offrent rien de ce genre.

Quoi qu'il en soit, dire qu'on les danse parce qu'on y trouve du plaisir ne fait que déplacer le problème : pourquoi la répétition, pourquoi le fait de danser en cercle font-ils plaisir ? Et si plaisir il y a, n'est-il pas d'une nature différente de celui que donnent, par exemple, les danses de figures dont je parlerai plus loin ?

Ce qui frappe en regardant le visage des danseurs - ceux justement qui prennent plaisir à ces danses - c'est plutôt leur sérieux, leur concentration. A l'image d'ailleurs des enfants, qui sont rarement aussi sérieux qu'en jouant (au moins certains jeux) (23 bis).

Tel est le fait qu'il s'agit d'expliquer. J'y reviendrai après avoir examiné d'autres types de danses, pour marquer ce qui converge et ce qui diffère.

8.Les danses à figures, "danses de relations et d'échanges" (24), sont d'un tout autre ordre. Leur intérêt est dans la variété, non dans l'unité (encore que la part de la variété et de l'unité varient selon les répertoires).

Qu'il s'agisse de "country dances" anciennes, telles que celles qui ont été publiées dans les nombreuses éditions successives du "Dancing master" de Playford ou des autres éditeurs anglais des XVIIème-XVIIIème siècles, de contredanses françaises du XVIIIème, de quadrilles du XIXème, de longways traditionnels anglais, de contras ou de squares américains, et de pas mal de danses ouest-européennes, leur attrait tient plus à l'ingéniosité des figures qu'à la beauté au à la difficulté des pas, même si certaines de ces danses comportent des pas plus ou moins nombreux.

Le plaisir, ici, naît des agencements imprévus, des changements de partenaire, des rencontres entre danseurs ou entres couples, de ce que j'appellerais l'exploration spatiale. Il peut venir aussi de la liberté même et de la relative simplicité "naturelle" des pas, ainsi qu'en témoigne maint document iconographique ancien, notamment anglais (25).

L'expérience montre, dans la pratique du revival, que ces danses ne plaisent pas toujours aux mêmes danseurs que les branles - parce qu'il ne s'agit pas du même plaisir.

Faites malgré tout de constituants simples (disposition des danseurs, tracés au sol, tours de main ou de bras, etc), elles doivent leur diversité à la combinaison de ces éléments - et le nombre de combinaisons possibles est considérable.

Pour qui ne voit que la répétition des mêmes éléments, le jeu peut paraître monotone; il est au contraire excitant pour ceux qui goûtent cet art de la composition (assez comparable, de ce point de vue, à celui de la composition musicale).

Et le plaisir, ici, se traduit souvent sur les visages par d'irrépressibles sourires. Se tromper peut même, dans ces danses, être source de joie, même pour celui qui se trompe 1 Nul doute, me semble-t-il, n'est cette fois permis sur leur caractère ludique.

Cela apparaît par contraste dans un phénomène récurrent qui mérite d'être mentionné. Il est arrivé à certaines époques, et il arrive encore aujourd'hui, que des danseurs entraînés ou des maîtres à danser éprouvent le désir de compliquer ces danses à un

point qui peut rebuter les danseurs moins exercés et transformer la nature même du jeu.

Du sourire contagieux de ceux qui s'adonnent avec simplicité à des danses simples, il y a quelque distance à la mine parfois préoccupée des spécialistes des squares américains (pour faire partie d'un club il faut maîtriser au moins 90 "basic figures"), comme il devait y en avoir parfois au moment où country-dance ou contredanse française devenaient de plus en plus élaborées par des maîtres à danser ou des "callers" toujours soucieux d'offrir du neuf. Mais il s'agit tout de même d'un jeu.

N'en va-t-il pas autrement lorsqu'un groupe stable de danseurs, très habitué à certaines danses qui n'offrent donc plus pour lui de surprise, commence à les danser - en-dehors, rappelons-le, de toute intention spectaculaire - non plus pour le plaisir de l'inattendu ou de la rencontre, mais pour celui de la répétition ?

Un autre facteur important du vécu des danseurs, ce sont les diverses "formations" sous lesquelles les danses se présentent. Certaines donnent plus que d'autres un sentiment puissant d'appartenance et d'équilibre.

Outre le cercle, déjà mentionné - et qui est évidemment l'exemple le plus frappant - c'est notamment le cas du quadrille ou square, forme si répandue de par le monde, ou encore du "set" de 3 couples en colonne, très fréquent dans les danses anglaises des XVIIèmeXVIIIème et que nous retrouverons plus loin dans les Morris dances.

Enfin, il y a des danses où l'importance des pas et des figures s'équilibre. Je pense par exemple, entre bien d'autres, aux bourrées berrichonnes, aux danses irlandaises, écossaises ou scandinaves. Exemples très divers, mais qui ont peut-être en commun d'être vécus par les danseurs comme moins ludiques, plus répétitifs et plus communautaires.

9.Je passerai rapidement sur les danses de couple. Quelle est la nature du plaisir qu'on éprouve à les danser ?

Il est ici lié à plusieurs facteurs maîtrise d'un pas plus ou moins difficile, adaptation mutuelle exigée des deux danseurs (idéalement un homme et une femme), plaisir de conduire et/ou d'être conduit ... Autrement dit, il s'agit en grande partie d'un plaisir relationnel, ou "érotique" au sens large.

10.Les "Morris dances", danses masculines, avaient dans la tradition, selon ceux qui les ont récoltées au début de ce siècle, un caractère plus "cérémoniel" que les "social dances", danses mixtes recueillies à la même époque (remarquons incidemment que certaines Morris dances avaient "dégénéré" en Social dances).

Contrairement aux social dances, les Morris dances n'étaient dansées qu'à certaines époques de l'année (autour de Noël et de Pentecôte), par des danseurs sélectionnés et spécialement entraînés.

Les danseurs portaient un costume spécial (abondamment orné de rubans, de clochettes, etc) et dansaient avec des accessoires (bâtons ou mouchoirs blancs). Autour du "side" (généralement 6 danseurs disposés en colonnes de 3 couples) évoluaient divers personnages: le foin, le "cheval", la "dame", etc (26).

Tous ces éléments extérieurs à la danse elle-même, le nom même de "Morris" (et ses liens probables avec celui de "mauresque") ainsi que des analogies réelles ou supposées avec d'autres répertoires ou coutumes (danses d'épées, "mummers plays" danses basques) ont conduit maint folkloriste à attribuer à ces danses une origine très lointaine et un fondement "rituel" (27). Ces théories séduisantes, mais qui ne se fondent sur aucune preuve irréfutable, restent présomptions tout à fait hasardeuses.

En revanche et c'est cela qui nous importe ici ce qui m'a toujours frappé en dansant ces danses, en les accompagnant, en les faisant danser notamment par de jeunes danseurs, c'est, une fois de plus, le sérieux, la persévérance, la longue fidélité, je dirais l'acharnement de beaucoup d'entre eux, et parfois de ceux qui ne s'y sont mis au début qu'avec des réticences. Comment l'expliquer ? Me référant à ma propre expérience et au témoignage des danseurs, je citerai les éléments suivants :

  • le caractère très collectif de ces danses : bien que les danseurs ne se touchent pas, ils ne peuvent bien danser qu'en gardant entre eux un contact permanent, par le regard évidemment, mais aussi grâce à la disposition des danseurs, et par ce que j'appellerais une "kinesthésie collective";
  • un aspect répétitif, différent de celui des branles, où l'on répète sans cesse le même pas tous ensemble : ici, c'est la répétition des mêmes figures, pas et mouvements de bras dans les différentes danses d'une même "tradition", c'est-à-dire d'un même village;
  • l'équilibre entre le rôle des pas, celui des figures et celui caractéristique des Morris dances et contribuant à leur amplification expressive - des mouvements de bras (danses de mouchoirs), et des frappements de bâtons;
  • la remarquable adéquation entre la musique et les pas, au point qu'un danseur expérimenté peut souvent, dans une danse inconnue, deviner la séquence des pas d'après les inflexions rythmiques de la danse (notamment dans les "slows" ou augmentations rythmiques auxquelles correspondent divers sauts ou "capers ") ;
  • l'aspect "simulacre de combat" de ces danses, surtout celles de bâtons; interprétation subjective, dira-t-on peut-être; mais il suffit d'essayer de danser une Morris dance en présence d'un chien pour s'en convaincre
  • enfin, l'importance encore accordée par les danseurs d'aujourd'hui au respect scrupuleux des cérémonies d'entrée (Morris call, Morris on, Once to yourself), ainsi qu'à certains mouvements préparatoires ou conclusifs de figures.

11.De ce rapide tour d'horizon, quel enseignement pouvons-nous tirer ?

Les danses folkloriques, ou certaines d'entre elles, ont pu avoir, dans un passé plus ou moins lointain, une signification rituelle, mais nous sommes là dans l'inconnu et probablement dans l'inconnaissable.

Dans l'état le plus récent de la tradition, seul accessible aux chercheurs, quelques danses remplissaient, tout au moins à certaines occasions, une fonction nettement rituelle au sens le plus restrictif de ce mot.

Dans tous les autres cas, la danse traditionnelle jouait essentiellement un rôle de divertissement, parfois un rôle cérémoniel ou utilitaire (28).

Dans le revival, les danses reprises à la tradition ou s'en inspirant n'ont plus, de toute évidence, qu'un rôle de divertissement.

Toutefois, en passant en revue d'une part quelques témoignages sur la tradition et d'autre part l'expérience du revival dans différents types de danses, nous avons relevé quelque chose d'important en ce qui concerne la façon dont ces danses peuvent être vécues par les danseurs.

C'est ce que je désignerais globalement sous le nom d'envoûtement, ce sentiment de participation intense, qui met les danseurs dans un état où ils oublient le monde extérieur et sont capables, sans se lasser, de danser pendant des heures un même andro, un même kolo, et de le reprendre jour après jour ...

Que ce sentiment ait été différent dans la tradition de ce qu'il peut être aujourd'hui, cela ne fait pas de doute. Mais aujourd'hui encore, ces danses recueillies dans la tradition peuvent envoûter ceux qui les dansent avec passion, pour leur propre satisfaction et sans souci de public.

C'est dans ce sens, me parait-il, que Huizinga parlait de la danse comme "le jeu par excellence", prenant le mot jeu dans une acception à la fois étroite et forte. Comme je l'ai dit, il serait trop long de nous attarder ici sur la notion de 3eu et de discuter de l'analyse par ailleurs si pénétrante de Huizinga. Mais, même si l'on considère des danses du type branle ou Marris comme des Jeux, encore faut-il voir quel s'agit d'un jeu de nature spéciale.

12.A quoi tient ce sentiment d'envoûtement ? A plusieurs facteurs, dont l'importance respective est variable selon les types de danses : la répétition, le lien du geste et de la musique, la forme (cercle ou chaîne, quadrille, colonne de 3 couples, etc), le lien entre danseurs, les éléments signalant ou accentuant le début et la fin de la danse, et dans quelques cas l'aspect "simulacre de combat".

Il me parait que ces facteurs réunis renvoient à la notion de rite, non plus dans son acception étroite d'acte lié à une croyance, mais dans son sens le plus large, celui d'un acte gestuel, social, répétitif, symbolique, et (d'un point de vue rationnel tout au moins) non utilitaire. Aucun autre concept en tout cas, à ma connaissance, ne rend compte du phénomène.

Depuis Durkheim, cette acception large du concept de rite a pu être utilisée par les sociologues comme instrument d'analyse pour étudier des schémas de comportements sociaux répétitifs, non seulement clans des cultures anciennes ou lointaines, mais même dans nos sociétés industrielles contemporaines (29).

On sait que les éthologistes, allant encore plus loin, ont fait un usage très étendu de la notion du rite à propos du comportement animal (30). Assimilation certes discutable (31).

Mais - sans verser dans une quelconque socio-biologie - ne peut-on utilement reconnaître, sous-jacents à un type de comportement humain transmis culturellement, et qui se rencontre dans toutes les sociétés sous les formes les plus diverses, des schèmes de comportement plus généraux, remontant d'une part à la petite enfance (32), ou que l'on retrouve d'autre part chez d'autres espèces animales ? Ce sujet mériterait des développements qui nous entraîneraient trop loin, mais il faut au moins le mentionner.

13. Me référant évidemment à la conception large, sociologique, de la notion de rite, j'en retiendrai quelques aspects qui me paraissent bien rendre compte du sentiment d'envoûtement évoqué plus haut.

Tout d'abord, la fonction des rites, comme nous l'avons vu plus haut, est de "susciter, d'entretenir ou de refaire les états mentaux des groupes" qui les pratiquent.

Dans le cas des clanses bretonnes dont J-M. Guilcher décrit si bien le pouvoir d'envoûtement, il me semble évident que, mise à part même toute fonction "rituelle" au sens étroit du terme, elles ont bien cette fonction éminente d'expression des états mentaux du groupe. De même chez les Morris men de la tradition, décrits par Cecil Sharp.

Retrouve-t-on la même fonction dans le revival ? Tout au moins dans les danses exerçant un pouvoir d'envoûtement, telles que les branles ou, dans certains cas, les danses de figures dansées pour un plaisir répétitif et pas seulement ludique ?

Bien sûr, il n'est plus question ici d'un "groupe" fermé comme celui de la communauté villageoise réunie pour danser un andiro ou une gavotte, ni même comme la communauté dont émanait le "side" de Morris dances (33) ou les danseurs de sauts basques, par exemple (34).

Mais, dans une situation sociale et avec une mentalité totalement différentes, il s'agit tout de même toujours de susciter, d'entretenir ou de refaire certains états mentaux.

De quel groupe ? Selon le cas, du groupe durable de camarades pour qui les danses sont un moyen d'expression, du groupe de stage ou de vacances, temporaire certes mais uni par des affinités plus ou moins profondes, ou encore d'un groupe de référence plus diffus mais qui, pour les danseurs, consciemment ou non, est celui qui "compte ".

Ajoutons que la fonction définie par Durkheim ne désigne pas seulement le sentiment (essentiel certes) d'appartenance à un groupe, mais l'expression répétée de cette appartenance, et la structuration de la personne qu'elle entraîne (ce qui renvoie, soit dit par parenthèse, à la fonction psychogénétique et biologique des comportements rituels).

14. Selon Levi Strauss, les rites ont une double fonction : "Simultanément ou alternativement, les rites offrent à l'homme le moyen, soit de modifier une situation pratique, soit de la désigner et de la décrire. Le plus souvent, les deux fonctions se recouvrent, ou traduisent deux aspects complémentaires d'un même procès.

Mais, là où l'empire de la pensée magique tend à s'affaiblir, et quand les rites prennent le caractère de vestige, seule la seconde fonction survit à la première. (Par exemple) dans.nos villages le vacarme des charivaris ne servait plus (... ) mais il est clair qu'il continuait à signifier" (35).

Ne peut-on aller plus loin et dire que des rites dégénérés en pures coutumes ou habitudes cessent même de signifier, ou tout au moins signifient moins ou tout autre chose (36) ?

Il me semble évident qu'il en va parfois ainsi, actuellement, dans les églises ou dans des manifestations politiques autrefois très signifiantes. mais en sens inverse n'arrive-t-il pas que d'autres actes sociaux, de nature répétitive, prennent ou reprennent signification, à cause de ce que j'appellerais un besoin rituel (37) ?

15. Un caractère fondamental de tout rite est son aspect répétitif (38). C'est même la répétition qui lui confère un sens, comme l'a bien vu notamment Levi Strauss, qui compare ce procédé à celui de la réduplication en linguistique (39).

De son côté, E.R. Leach caractérise le langage rituel comme "condensé", alors que le langage écrit est plus redondant, d'où la nécessité d'éliminer "l'ambiguïté latente de la condensation des symboles (... ) par le système de la répétition" (40).

Le terme "répétition" recouvre en réalité deux notions qu'il convient de distinguer :

  • la périodicité, qu'on retrouve par exemple dans les rythmes saisonniers (41) ;
  • la répétition rythmée des gestes et des paroles, telle qu'on la rencontre dans les rites religieux.

L'une et l'autre sont présentes dans les danses que nous avons passées en revue, non seulement dans la pratique traditionnelle, mais dans le revival.

Il ne fait pas de doute que la périodicité confère aux danses, comme à d'autres actes sociaux, un "sens" qu'elles n'auraient pas sans elle. Une danse que l'on n'aurait dansée qu'une seule fois, ou que l'on ne danse qu'occasionnellement, ne provoque pas du tout le même effet psycho-corporel que celle qu'on pratique régulièrement.

Quant à la répétition rythmée puissamment renforcée par une musique elle-même répétitive - elle est à l'évidence le facteur le plus efficace d'envoûtement.

16. Tout rite stricto sensu implique la délimitation préalable, sous l'une ou l'autre forme, d'un espace sacré (42). Mais ne trouve-t-on pas l'équivalent, de façon au moins embryonnaire, dans les rites "sociologiques" ? Et, en matière de danse, la forme, si essentielle à certains répertoires, ne renvoie-t-elle pas à cet aspect spatial sans lequel les rites sont sans signification ?

Nous ne savons pas si le cercle des danseurs, commun à toutes les danses du type branle, a eu autrefois un sens sacré; on ne pourrait que le conjecturer. Mais pourquoi les danseurs, ou du moins ceux que ce type de danse envodte, se montrent-ils si attachés à cette formation-là ?

Parce qu'elle est celle qui suscite le mieux la communion du groupe, et l'isole en même temps, pour le temps de la danse, du monde extérieur. Par essence, la danse en cercle n'est pas spectaculaire. Elle n'a de sens que pour ceux qui la dansent.

Il me semble que l'on pourrait trouver là, au moins à l'état d'ébauche, un instrument pour analyser de nombreux phénomènes sociaux de notre monde contemporain.

20. Cela me parait d'autant plus important que, comme le constatait déjà Durkheim, la régression des croyances et des pratiques religieuses n'a pas supprimé chez l'homme le besoin de se situer, de se relier, et grâce à cela de se structurer (45).

"Il faut des rites", disait le renard du Petit prince. Innombrables sont les voix qui rappellent aujourd'hui que nous avons besoin de rites (46).

Si ce besoin est devenu si criant, c'est peut-être surtout à cause de la rapidité même des transformations qui affectent la société contemporaine, tant au plan technique qu'à celui des structures sociales et des valeurs, alors que l'évolution des sociétés traditionnelles avait été si lente, et qu'à l'évidence l'évolution biologique ne suit pas le même rythme (47).

D'où le cri d'alarme, précisément, des biologistes :

"L'absence de rites a des conséquences ... graves; elle témoigne de l'incapacité des groupes humains et de l'espèce humaine en général, de ritualiser leur comportement d'une manière adéquate ou efficace en fonction des situations psychosociales qui prévalent aujourd'hui" (48).

on observe assurément de nombreuses tentatives pour "recréer" des rites satisfaisants. Certaines sont tout à fait artificielles, hors de la vie, du style de celle d'Auguste Comte que critiquait justement Durkheim (49). D'autres, plus spontanées, sont néanmoins maladroites et manquent aussi leur objet (50).

A cet égard, ne peut-on-voir dans la drogue - ou plus exactement dans les multiples drogues, allant de l'héroïne au tabac en passant par le haschich et l'alcool - et clans les divers comportements de fuite qui y ressemblent (51), une tentative assimilable, par bien des côtés, à un comportement rituel, mais une tentative désespérée, menant à l'impasse ? Ceci, de nouveau, ferait l'objet d'une autre étude ...

Quoi qu'il en soit, ces exemples de rites inefficaces, non-adaptatifs, montrent a contrario l'intérêt d'activités aptes à répondre de manière vivante, spontanée, et satisfaisante, à un besoin qui s'est manifesté dans toutes les sociétés humaines, et qui n'a pas disparu, loin s'en faut, avec notre civilisation industrielle.

Le revival, la pratique actuelle des danses folkloriques en est une parmi d'autres, mais plus que d'autres, je pense, elle offre ou peut offrir un sentiment de participation, de plénitude, qui dépasse le simple jeu, la compétition ou la motivation spectaculaire.

Pourquoi, en effet, les danseurs sont-ils si attachés à certaines danses répétitives ? Parce qu'ils y trouvent, consciemment ou non - et peut-être le resseiitent-ils d'autant plus fort que c'est en partie en-deça ou au-delà de ce que les mots peuvent exprimer - un moyen, comme le dit encore Durkheim, de "créer et recréer périodiquement" le sentiment d'appartenance, le lien qui non seulement les unit entre eux, mais les rattache, dans l'espace et dans le temps, à une communauté qui les dépasse. En d'autres termes, un moyen de "préserver la continuité du vécu" (52).

Il me semble que cette attitude s'inscrit dans l'effort de beaucoup de nos contemporains pour retrouver un sens, pour les aider à vivre (53), dans un univers déserté par les dieux.

    Eric Limet, 23/3/89.

Sauf  indication contraire, les noms d'auteurs renvoient à la bibliographie ci-dessous.

   Notes     

(1) Huxley p.23, Lecoeur pp.135 sqq.    

(2)  Gluckman  p.22,   V°  ritual  in  Encycl.  Brit.p.  864, Leach p. 520  

(3) V° rite in  Encycl.  Universalis;  voir  aussi  Cazeneuve p.17, Leach P.524,  Bousquet  p.22, Marty, ibid. p 64  

(4)  Sur la notion de fonction: Boudon-Bourricaud,v° fonction 259; Durkheim (b) p.117  ;Bateson II pp. 197 sqq  

(5)Durkheim (a)  p.13; voir aussi ibid.  p.553, Huxley p.23 à 30,  Lorenz in Huxley p. 54-56, Leach (b) p.244,   

(6) Guilcher (f) p.72-73, Champseix-Guilcher p.5  

(7) Guilcher (a) p. 25 sqq.                                  

(8) Guilcher (d) p. 417, 451                                 

(9) Louis,  pp.18,,36 sqq.,60 sqq.,Bayssat  pp.7, 98 sqq.,144 sqq.,Sharp-Oppé   p.147,  Varagnac  pp.  142-144,  334,  338, Sébillot  1 sqq., 250 sqq. etc; Alford p.117 ; autres réf. in Guilcher (d) pp. 687-88.   

(10) Louis p.36, 37.     

(11)  Voir not.  Guilcher (a) 56-57, (c) 297,(d) 662 sqq, 688 sqq; Coirault not.(a) pp.336-7 ;(b)pp.56 sqq, p. 409   

(12) Champseix & Guilcher p. 1 sqq, 31 sqq.                  

(13) ibid.pp. 1,  38, 39,  60 ;  Guilcher (d)  pp.449-50, 691 sqq;  Varagnac p. 185   

(14) Champseix & Guilcher p. 44                              

(15) Guilcher (a) pp.88, 56, 57.       

(16) Sharp (b) p. 13                                         

(17) Guilcher (d) p. 689                                     

(18) ibid.p.682                                              

(19) Guilcher (a) p.54                                       

(20) Champseix-Guilcher p.9, Guilcher (b) p.187 sqq; Coirault (a) note 1 p. 202      

(21) Cf. l'analyse  de  Michel  Freitag  citée  par  M.Mesnil pp.10-11;Guilcher(b)p.192

(22)   Huizinga    p.266;   cf.   aussi    Sachs,   pp.   7-8

(23) Huizinga not.  pp.57sqq; Caillois  (b), (a)  pp. 199sqq; M.M.Bousquet; Durkheim (a) p.546;Bateson I p.35 sqq, 209 sqq; Girard p. ;Mesnil pp. 49-50; Huxley p. 32. 

(23 bis) Champseix-Guilcher p.38; Bateson p.35 sqq.          

(24) Guilcher (b) pp. 46, 55, 210; Champseix-Guilcher p.9    

(25) Guilcher (b) p. 55                                      

(26) Sharp (b) pp. 19 sqq.                                   

(27) Sharp (b) p. 11 (noter l'évolution de la pensée de Sharp depuis la 1ère édition); Sharp (c) pp. 9 à 36.

(28) Guilcher (a) pp. 17 à 43;                               

(29) Javeau, pp. 202-206;Huxley pp.27sqq;Lorenz (b) pp.59-60, Eliade  (a) p.173 sqq.,  Caillois (a) p.172  sqq, Blackham in Huxley p.302; Shils ibid. p.307  

(30) Entre autres  Lorenz (a)pp.  67 sqq;  Huxley pp.  8 sqq; Lorenz (b) pp.45 sqq    

(31) Voir entre autres Leach  (b)  p.  241  sqq;  Hopkins  in Desportes pp. 288 sqq    

(32)  Entre autres Chateau  pp. 137, 141-142,  Piaget p. 100, Brearley in Huxley pp.112 sqq.; Bateson I pp. 213-14.        

(33) Sharp (b) pp. 21 sqq.                                   

(34) Guilcher (d) not. p. 689 in fine.  

(35) Levi-Strauss (a) pp. 343-44                             

(36)  Huxley p. 27; Blackham in  Huxley, p. 305; Durkheim (a) p. 546   

(37) Lorenz  (b) p.  57; (a)  p. 85;M.  Grinberg in  Mesnil (b) p.323                                                        

(38)  Entre autres  Eliade (a)  pp. 67  sqq; Durkheim  (a) p.8,596; Van Gennep p. 225; Wiesel p. 11  

(39) Levi-Strauss, op. cit. pp. 345-6                        

(40) Leach (b)p. 248                                         

(41)  Levi-Strauss (b) p. 258;  Durkheim (a) p.89; St-Exupéry (b) p. 29.    

(42) Eliade (a) pp. 21 sqq.                                  

(43) Eliade (a) pp. 60 sqq.                                  

(44) Girard pp. 458-59; cf. Lorenz (a) pp.83 sqq.            

(45) Durkheim (a) p. 593 sqq. ..                             

(46) Blackham in Huxley pp. 305-6; Fromm pp.159 sqq  ;Jaccard pp.111-12;Albert  Memmi "Le recours", in  "Le Monde" du jeudi 9/3/89; etc ...

(47) Toynbee pp.20 sqq; Morris p.12; Lorenz (b) p. 55        

(48) Huxley p. 35                                            

(49) Durkheim (a) p.611                                      

(50)  Huxley  p.  34;  Verdun  p.183;  Encycl.  univ.  p.284; Olievenstein, "La drogue ou la vie", L.Poche, c. 1983, p. 88, 100.   

(51) Entre autres, Valleur-Debourg-Matysiak pp. 77-82; Huxley p.27.  

(52) Durkheim (a) p. 596; Levi-Strauss (b) p. 259            

(53) Durkheim (a) p. 595.

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